Jong Kyu PARK

~Kreuzen

2020-06-11 - 2020-07-25

Beyond defense of innocence and its destruction

Modernism never ends. It is because it is a myth that is created with elaboration. Modernism has two aspects. One is full of brightness and beauty, while another is scary and violent. The former corresponds to innocence, while the latter refers to reductionism. Once both are joined, they exclude and eliminate any things confronting them. The term “innocence” includes a sense of vocation of which it inquires into the functions and limitations of media and identifies essence of the media in an artistic and philosophical manner. For this reason, the artists who manifested this sense of vocation inevitably put value on the genealogical connection. On the other hand, the term “reductionism” gave all values and glory to the artists who had been consistently sticking to purist view of the world exploring functions and limitations of media, while the violence trying to steer clear of the target of values lurks in the rest of artists. We commonly call “modernism” to refer to this phenomenon of which this sense of vocation and violence hold hands together and shake the world, and we once thought that this had ended in the history. However, the intense sense of vocation and violence can never disappear. It is because, in art, it is the most powerful temptation and joy being attractive and beautiful.
When modernism met the artist’s view of the world and the philosophical rhetoric “self,” its explosive charm manifested more and was mythicized with sophisticated approaches. In the course of solitary journey in search of purity (innocence), Mark Rothko was forced to die because he was looking for God, while Jackson Pollock was doomed to die because he reached the end of decadence. Their deaths have become a myth and the art they had left has become an altar. Thus, the purest art is this devilish. Moreover, reductionism forms a genealogy of artists who used to paint the trajectory of innocence. However, the genealogy is also a fallacy of affection that overflows exclusively toward the legitimate child inheriting the blood lineage.
Park Jong-kyu was the first artist who understood the fallacy of sublime beauty of art and its fatal affection. To escape from fallacy of affection, he paid attention to media other than painting and applied himself to them, from an early stage. Just turning 20, he started to study perspectives of camera, full of infiniteness, boundlessness and diversity, and learned the meaning of “transfiguration” of which any object per se can transform into art. However, the mainstream of our country’s art realm was centered on innocence. In Daegu, where he was born and grew up, paintings based on abstract expressionism or minimalism were taking the lead as well. The atmosphere was even intense because Daegu was the first stage where modernism had settled first and further developed.
In calligraphic painting of Seokjae Seo Byeong-oh, we can also perceive mental innocence deeply rooted beneath. The figurative art of Lee Insung and Lee Quede also look for the essence of objects and nature of humans. The first-generation artists of Daegu art circle such as Jeong Jeom-sik, Chang Seok-su, Ju Gyeong, Yoo Byeong-su, Kang Woo-mun and Kim Jin-tae also pursue innocence. In particular, Park Jong-kyu looked up Geukjae Jeong Jeom-sik and Dongje Yoo Byeong-su as his art mentors-masters. Both masters had made a milestone in the history of abstract art in our country, and they consistently stuck to the thought of which mentality of classical scholars (seonbi) and art must be one. In other words, according to them, both “literature” and “art” serve as a dish to contain “Taoism” and extraordinary talent or splendid techniques are considered secondary. Moreover, Park Jong-kyu was also inspired by deep formalism practiced by senior artists such as Lee Gang-so, Choi Byeong-so and Lee Gyo-jun. However, he wished to step forward beyond formalism of purity (innocence).
At the age of 25, Park Jong-kyu started his studies at École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in France. During the period, he was greatly influenced by Claude Viallat, the representative figure in Support/Surfaces movement. The French word “support” refers to “supporter” in painting, while the French word “surface” meaning “surface” refers to the canvas, emphasizing innovation of painting canvas. This intended to commercial elements involved in painting or mythological elements intervened in painting. By giving up all elements trying to mythicize painting such as signature, date of creation and title, it objectifies neutral features of canvas. Like this, Park Jong-kyu was deeply moved by the atmosphere pursuing innovative attitudes, and met his true mentor-master Braco Dimitrijević. This Bosnian conceptual artist was the icon of innovation who stated that “Louvre is my studio, street is my museum.” The innovative artist took pictures of citizens he met in the street and printed them in a large size. With the strategy of hanging them in the downtown, he attacked mystification and commercialization of images. At the same time, he ridiculed authority of art museum system by exhibiting celebrated works from famous art museums along with daily products and fruits. When TV stars, politicians, celebrities and wealthy capitalists were being mystified through mass media, Dimitrijević challenged against authority of the system in company with citizens.
We usually think that the real essence of the world of Park Jong-kyu consists in formalist beauty of painting but we are wrong. This is only extension of his attitude trying to approach the world. Masters from his hometown taught him that art media was truth, in other words, nothing but a dish that contains one’s mental values and character. Nonetheless, he was a modernist for he stuck to innocence until the end. On the contrary, masters he met abroad were iconoclasts, namely, those who break worshiped images, who wished to peel off the mythology of modernism. To follow the former group, it is required to jump up over the genealogy of innocence and this leads to stay in the aesthetic conservatism. You need to be a Mark Rothko kid or put on the jacket of Lee Ufan. To follow the latter group, you will have to violate the thesis (thèse) of Karl Mannheim, “the conditioned existence reasoning (Seinsverbundenheit).” In other words, it means that you deny existentiality of which “human ideas or consciousness is bound by the situation in which each individual encounters.” However, Park Jong-kyu understood the methodology of carrying out attitude and art of the world of Braco Dimitrijević in a meta-cognitive manner. Park Jong-kyu has been deeply concerned on the way of compromising advantages from his masters from home and abroad, and inquired into the way of finding the clue. Would it be impossible to find any common points? Definitely it is possible. In fact, both Innocence and Innovation stem from the capital letter “I.” The direction that thoroughly affirms “I” (self) was accorded. Here, Park Jong-kyu paid attention to the poetic expression written by Arthur Rimbaud, “ I is another (Je est un autre).” He could capture the excessive philosophical rhetoric and the unfairness of aesthetic packaging possessed by “I” or the self.
The large capital “I” meaning “the self” becomes a base where art can exist. Individual mythology is produced and the art museum is an institutional altar where they consecrate to this mythology. The large capital “I” embraces the premise that the self assures truth. However, Park Jong-kyu thought in a different manner. In his idea, truth is not something “discovered” but “produced.” In other words, the self is not a fixed substance, but a dynamic mechanism that can change, fluctuate, grow and decline. Instead of delving into truth, he valued transfer of perspectives of looking at the world and he chose it for real. In the world, there are something that one can possess and one cannot. What cannot be possessed is illusion made by humans. It is desire. However, you can deepen mountains, wind, field and starlight in your mind. Park Jong-kyu realized the multiple dynamics through movement of perspectives. After understanding the way of solidifying the apparently colliding thoughts of his masters as one, he began looking outside.
We are not able to know about the universe, no matter how much we try. Neither natural science nor life philosophy can give the clue. Everything is nothing but the world of frame. Nevertheless, there must be a definite perspective approaching the universe. From a broader view, this can be fractals or bubbles. Looking at it smaller, it can end up being “nothingness” beyond molecules or particles. Park Jong-kyu deeply concerned on the movement of perspectives of the self and the process, and this made him pay attention to the features of computers. The essence of a computer work consists in the fact that it is not the product created by the self. It is a computing structure based on a binary system created by 0 and 1. This simple arrangement is more rapid and precise than human calculation does. When the computing capacity outpaces humans, humans transform into nothing but a tool of the computer. Long time ago, Park Jong-kyu predicted the possible fall of human existence as a means to save and operate computers. Out of the arrangement of 0 and 1 with the orderliness that is even beautiful, this becomes a phenomenon. The computer provides us with a beautiful screen, harmonious sounds, mathematical answers and accurate prediction results. However, not all calculations and programs based on 0 and 1 can be perfect. The more the computer carries out calculation, the higher the entropy will be. With increased entropy, the computer will be tired making a noise. However, if we enlarge this uncomfortable phenomenon called “noise,” this manifests an orderly aspect as well. The noise is rearranged as digital virtuality, in other words, pixel images, and the computer printer transform the pixel images into the substance called “contact papers.” After tearing off the lines and dots arranged by the computer printer, the acrylic paint is carefully applied. This is considered the product of his strong will to surpass domains of both aesthetic innocence and innovation trying to remove the veil of innocence.
The work of Park Jong-kyu balanced between aesthetic innocence and innovation toward the world is a product of a groundbreaking project. He transforms the conventional concept of “the self” into the term “movement” or “transfer.” Without damaging innocence of modernism, he infuses new energy into the territory. While thoroughly keeping the thesis (thèse) of conditioned existence of reasoning (Seinsverbundenheit), his work does not fail to appease the hunger of iconoclasts. This is the very greatness of his universe. Artist Ikeda Ryoji transform the musical codes into visual codes. He is a visual DJ. Another artist Carsten Nicolai visualizes scientific reference systems and mathematical codes and structures music in a visual manner. He is considered a scientific artist. However, by essence, they are different from Park Jong-kyu whose intention was to identify possibilities and limitations from conditioned existence of the self. They are anesthetists. They just borrowed a jacket called “art” to highlight music, their passion, and increase their aura. Art belonging to Park Jong-kyu is the result of which he gradually achieved by repeating ontological struggles and reconciliation with all networks from the base he had trodden himself. That is existential art that was born throughout a long period of time after having taken roots in the soil. For this reason, he surpasses the artists above mentioned. Now it is the turn of the world to discover art and thoughts of Park Jong-kyu.


Lee Jin-myeong / Former Chief Curator of Daegu Art Museum


순수주의의 옹호와 그것의 파괴를 모두 넘어서

모더니즘은 끝나지 않는다. 그것은 정교하게 만들어진 신화이기 때문이다. 모더니즘은 두 개의 모습을 가지고 있다. 하나는 밝고 아름다운 모습이고 또 하나는 무섭고 폭력적인 모습이다. 전자는 순수주의이며 후자는 환원주의이다. 이 둘이 힘을 합하면 자기에게 배치되는 모든 것들을, 그것이 현상이건 가치이건, 배제시키고 탈락시킨다. 순수주의라는 말에는 매체 내에서 매체가 갖고 있는 가능과 한계를 궁구하면서 매체의 본질을 예술적으로, 그리고 철학적으로 파악해낸다는 소명의식이 포함되어있다. 따라서 이 소명의식을 분명하게 드러냈던 작가들은 필연적으로 계보적 연관을 중시하게 된다. 환원주의란 말에는 매체 내의 가능과 한계를 탐험했던 순수주의적 세계관을 일관되게 견지했던 작가들에 모든 가치와 영예를 부여해주고, 그 나머지 작가들은 가치의 과녁으로부터 비켜나게 하는 폭력이 도사리고 있다. 이 소명의식과 폭력이 손을 부여잡고 세계를 뒤흔든 것을 우리는 흔히 모더니즘이라 부르고 그것이 역사에서 끝났다고 생각한 적이 있다. 그러나 그 강렬한 소명의식과 폭력은 절대 꺾일 수가 없는 것이다. 미술에 있어서 그것은 가장 강력한 유혹이자 즐거움이며 매력적이며 아름답기 때문이다.

모더니즘은 작가가 바라보는 세계관과 자아(自我, self)라는 철학적 수사법과 만날 때 더욱 폭발적으로 매력을 발산했고 고도로 신화화되었다. 순수를 찾는 고고한 여정 속에서 마크 로스코는 신을 찾았기에 죽어야 했고 잭슨 폴록은 타락의 끝을 맛보았기에 죽어야 했다. 그리고 그들의 죽음은 신화가 되었고 그들이 남겼던 예술은 제단(祭壇)이 되었다. 가장 순수한 미술은 그토록 악마적이다. 또 환원주의는 순수주의의 궤적을 그렸던 작가들의 계보학을 작성한다. 그런데 그 계보학은 혈통을 잇는 적자에게 모든 것을 쏟아붓는 애정의 오류이기도 하다.

박종규 작가는 미술이, 그리고 예술이 지닌 지고한 아름다움과 예술이 지닌 치명적인, 애정의 오류를 누구보다고 일찍 이해한 작가이다. 애정의 오류로부터 벗어나기 위해 작가는 일찍부터 회화 외의 매체에 관심을 기울이고 깊이 있게 매진했다. 스무 살을 갓 넘어서 카메라가 지닌 무궁하고 끝없이 다채로운 시선을 공부했고, 있는 그대로의 사물이 미술이 될 수 있다는 변용(transfiguration)의 의미도 체득했다. 그러나 아무래도 당시 우리나라 주류 화단은 역시 순수주의에 있었다. 박종규 작가의 삶의 터전이 자리했던 대구에서도 추상표현주의 내지 미니멀리즘 계열의 그림이 주도권을 행사했다. 대구는 우리나라에서 모더니즘을 가장 먼저 정착시켜서 발전시킨 곳이기에 분위기는 더욱 치열했다.

석재 서병오의 서화예술도 그 근원에 정신적 순수주의가 자리잡고 있다. 이인성과 이쾌대의 구상미술에서도 사물의 본질, 인간의 본연을 찾는다. 정점식, 장석수, 주경, 유병수, 강우문, 김진태 등 대구 화단의 1세대 작가들도 순수주의를 지향했다. 박종규 작가는 이 중에서 극재 정점식(克哉 鄭点植)과 동제 유병수(東齊 兪炳壽) 두 분을 스승으로 모셨다. 우리나라 추상미술의 한 획을 그은 두 스승은 선비가 지닌 정신성과 예술이 하나되어야 한다는 사상을 일관되게 견지했다. ‘문(文)’이라는 것, ‘예(藝)’라는 것은 모두 ‘도(道)’를 싣는 그릇이지 그 자체가 지닌 기량의 출중함과 방법의 화려함은 부차(副次)한 것으로 여겼다. 그리고 이강소, 최병소, 이교준 등으로 이어지는 선배들의 치열한 형식주의에 감화된 바가 많다. 그런데 순수의 형식주의로부터 한걸음 더 나아가고 싶었다.

박종규 작가는 스물다섯 살에 프랑스 국립미술학교에 입학한다. 이때 쉬포르 쉬르파스(Support-Surface)의 수장 끌라드 비알라(Claude Viallat)의 영향을 받게 된다. 쉬포르는 회화에서의 ‘지지체’를 뜻하고, ‘표면’이라는 말인 쉬르파스는 화면을 지칭하는 것으로 회화 캔버스에 대한 혁신의 의미를 강조하고 있다. 회화를 둘러싸고 있는 상업적 또는 회화에 개입된 신화적 요소들을 제거하려고 했다. 회화를 신화화하는 서명, 제작일자, 제목 등도 일체 포기하면서 캔버스의 중성적인 성격을 대상화한다. 이렇듯 혁신적 태도를 지향하는 분위기에 깊이 감화 받는 동시에 진정한 스승 브라코 디미트리에빗(Braco Dimitrijević)도 만나게 된다. 스승은 “루브르는 내 스튜디오이고 길거리는 나의 미술관이다.”고 주장한 혁신의 아이콘이었다. 길거리에서 만난 시민을 촬영하고 대형 사진으로 출력하여 시내 중심부에 걸어놓는 전략으로 이미지의 신화화, 상업화를 공격했으며 유명 미술관의 명품 회화들을 일상용품과 과일과 함께 전시하면서 미술관 제도의 권위를 조롱했다. TV 스타, 정치인, 유명인, 돈 많은 자본가의 모습이 대중매체와 함께 신화화될 때 디미트리에빗은 시민들과 함께 제도의 권위에 도전했다.

우리가 박종규의 세계의 진면목이 회화가 갖는 형식주의적 아름다움에 있다고 알고 있지만, 사실은 그렇지 않다. 작가가 세계에 대해 다가가는 태도의 연장일 뿐이다. 고향의 스승들은 예술 매체는 진리(道), 즉 정신적 가치와 인격을 싣는 그릇(器)일 뿐이라고 가르쳤다. 다만 순수주의를 끝까지 견지했기에 모더니스트였다. 반면 이국에서 만난 스승들은 모더니즘의 신화를 벗겨내고 싶었던 이코노클라스트, 즉 성상파괴자들이었다. 전자를 따르자면 순수주의의 계보에 뛰어올라야 하며 그것은 미적 보수주의에 머물게 된다. 가령 마크 로스코 키드가 되거나 이우환의 외투를 입어야 한다. 후자를 따르자면 카를 만하임(Karl Mannheim)의 위대한 테제인 ‘사유의 존재구속성(Seinsverbundenheit)’에 위배되게 된다. 즉 “인간의 생각이나 의식은 개개인이 처한 존재의 상황에 구속된다”는 실존성을 부정하는 일이 된다. 그러나 브라코 디미트리에빗의 세계에 대한 태도와 예술을 수행하는 방법론을 메타적으로 이해했다. 박종규 작가는 고국의 스승들과 이국의 스승들이 저마다 장점을 갖고 있었을 것이며 좋은 것만을 절충할 수는 없을까 수없이 많은 시간 속에서 고민했고 궁구했다. 그들의 공통점은 없는 것일까? 분명히 있다. 순수주의도 혁신주의도 모두 대문자 ‘I’로부터 비롯된 것이다. 철저히 자아를 긍정하는 방향은 일치했다. 여기서 박정규 작가는 시인 아르튀르 랭보(Arthur Rimbaud)가 “나는 타인이다(I is another)”고 썼던 시어를 주목했다. 자아가 지닌 과도한 철학적 수사를, 그리고 미적 포장의 부당성을 예리하게 간파했던 것이다.

자아를 뜻하는 대문자 ‘I’는 예술이 존재할 수 있는 토대가 된다. 개인의 신화가 양산되며 미술관은 이 신화를 봉헌하는 제도적 제단이다. 대문자 ‘I’라는 말에는 자아가 진리를 담보한다는 전제가 깔려있다. 박종규 작가는 생각이 달랐다. 진리는 ‘발견’되는 것이 아니라 ‘제작’된다고 생각했다. 자아는 정해진 고정적 실체가 아니라, 변동되고 변경되고 성장하기도 하고 쇠미해지기도 하는 역동적 기제라고 생각했다. 자아나 진리에 천착하는 것보다 세계를 바라보는 관점의 이동을 중시하고 실제로 선택했다. 세상에는 가질 수 있는 것이 있고 가질 수 없는 것이 있다. 가질 수 없는 것은 인간이 만들어낸 환상이다. 바로 욕망이다. 그러나 산과 바람과 들판과 별빛은 내 마음 속에 심화시킬 수 있다. 박종규 작가는 그러한 관점의 이동을 통한 멀티풀한 역동성을 알게 되었다. 서로 충돌할 것 같은 스승들의 사상을 하나로 응결시키는 방법을 터득한 박종규 작가는 시야를 외부에 돌렸다.

우리는 어차피 우주에 대해서 알 수 없다. 자연과학으로도 알 수 없고 인생철학으로도 알 수 없다. 모두 프레임의 세계일 뿐이다. 그러나 우주에 다가가는 관점은 분명히 존재할 수 있다. 그것을 크게 보자면 프렉탈일수도 있고 거품일수도 있다. 그것을 작게 보자면 분자와 미립자를 넘어 종국에는 허무(nothing)로 종결될 수 있다. 자아의 관점의 이동과 그 추이를 진지하게 고민했던 박종규 작가는 컴퓨터를 주목하게 되었다. 컴퓨터 작업의 본질은 그것이 자아가 만든 산물이 아니라는 점에 있다. 0과 1이 만들어낸 이진법의 계산체계이다. 이 단순한 나열은 인간의 계산보다 빠르고 정확하다. 그 계산능력이 인간을 초월할 때 인간은 컴퓨터의 도구로 전락하게 된다. 컴퓨터를 살리고 작동시키는 수단으로서의 인간 존재의 퇴락 가능성을 작가는 일찍부터 예감했다. 그리고 아름다울 정도로 질서정연한 0과 1의 배치로 말미암아 그것은 현상이 된다. 아름다운 화면, 조화로운 소리, 수학적 정답, 정확한 예측결과를 우리에게 선사한다. 그러나 0과 1이 만들어낸 모든 계산과 프로그램이 완벽할 수는 없다. 컴퓨터가 계산을 수행하면 할수록 엔트로피도 증가하게 된다. 엔트로피가 증가할수록 컴퓨터에 피로가 생기며 노이즈가 발생하게 된다. 그런데 노이즈라는 불편한 현상을 확대해보면 그것 또한 질서정연한 모습으로 우리에게 현시된다. 노이즈는 디지털 가상, 즉 픽셀 이미지로 다시 재배치되며 컴퓨터 출력기는 픽셀 이미지를 시트지(紙)라는 물질로 전환시킨다. 컴퓨터 출력기가 정제한 선과 점을 떼고 다시 아크릴 물감을 정교하게 바른다. 그것은 미적 순수주의와 순수주의의 베일을 걷어내려는 혁신주의 두 진영 모두를 뛰어넘으려는 의지의 결과물이다.

모더니즘의 미적 순수성과 세계를 바라보는 혁신성을 동시에 구유하고 있는 박종규 작업은 전례가 없을 정도로 획기적인 기획의 산물이다. 자아라는 전통의 개념을 관점의 이동이라는 용어로 전환시킨다. 모더니즘의 순수주의를 훼손시키지 않으면서 그 영역에 새로운 에너지를 주입한다. 사유의 존재 구속성이라는 테제를 철저히 지키면서도 이코노클라스트들의 허기를 달래준다. 그것이 박종규 세계의 위대성이다.

이케다 료지(Ikeda Ryoji)라는 작가가 있다. 음악의 코드를 시각 코드로 변환시킨다. 시각적 디제이라 할 수 있다. 카스텐 니콜라이(Carsten Nicolai)라는 작가가 있다. 과학 참조 체계(scientific reference systems)와 수학 코드를 시각화하고 음악을 시각적으로 구조화시킨다. 과학적 아티스트라 할 수 있다. 그러나 자기의 존재 구속성으로부터 가능과 한계를 판단하고자 했던 박종규와 본질적으로 다르다. 그들은 유미주의자들이다. 자기가 좋아했던 음악을 돋보이게 하고 자기의 아우라를 상승시키기 위해 예술이라는 외투를 빌려 입은 것이다. 박종규 예술은 자기가 밟았던 토대의 모든 관계망과 존재론적 투쟁과 화해를 거듭하면서 점진적으로 일궈낸 성과이다. 그것은 토지에 뿌리를 박고 장기적 시간에 걸쳐 태어난 실존적 예술이다. 그렇기에 앞서 말한 두 작가 모두를 뛰어넘는다. 이제 세계가 박종규의 예술과 사상을 알아갈 차례이다.


이진명 / 전 대구미술관 학예실장