2020-09-10 ~ 2020-10-09

Kim Keun Tai: The alchemy that holds the paint’s mind

Kate Lim, Director, Art Platform Asia

When I was yellow,
Kandinsky effused about me,
“You are brash and importunate. A painful shrillness.”
though I am just one hue of endless metamorphoses.
I meet up with various shades of friends
and with them turn into something syrupy, creamy
in the artist’s space.
For my personality to permeate through brushing hands,
and their mind and body,
my fickle, formless self congeals, closing into its destined shape over time.
I lose my virgin appearance. And his everyday self is gone.
Our shared loss is anesthetized with ‘meanings’.
Staying on the canvas quietly.

There is only the presence of paint in Kim Keun Tai’s work; no specific topic to talk about and no story to tell. There isn’t even a subtle clue that alludes to a hidden meaning behind the work. Kim’s painting is distinctively quiet, devoid of the high, infiltrating voices speaking about the ‘meanings’ of art. I would call it relative rarity in the current art scene, where hardly a single contemporary art work seems to survive without meanings. Instead, Kim Keun Tai’s quiet painting gently pushes us towards the territory where we are free to feel as we please, naturally misunderstand, and make creative interpretations at will. His painting makes us pay attention to the flows and pauses of the brush, the brush marks and thickness of paint, the marks of collision and fracture of paints at the corner of the canvas, and so on. One’s eyes can wander off the facial expression of paint for a while and come back to it again since paintings are still by nature and generous with our temporary distraction. Then there are certain moods of paint, which are identifiable through one’s eyes but unable to be immediately transferred to words: It is the feel arising from the materiality of paint.
Kim Keun Tai started his artistic career with his first solo exhibition in 1988. He recollects that many of the contemporary painters at that time were preoccupied with making figuration that was commonly called the hyper-realism and Minjung art. Critics claimed that the emergence of realistic art was the young artists’ reversal of the older generation’s abstract art. Kim, however, was not at all interested in the realism tendency, which naturally led critics to draw the inference of the relation between his work and Dansaekhwa. I asked him if he felt artistic affinities with Dansaekhwa or if he was acquainted with the members of Dansaekhwa, but his answers were against my expectation. Kim’s artistic choice was purely from his own individual decision. He was independent of the dominant tendency of the 1980s and 1990s; he simply followed his own interest and temperament. It was the realm in which material characteristics and interaction of medium played a substantial role. In consequence, his work at that time might have looked vague and deprived of visual immediacy, especially in stark relief with the realistic work which expressed political causes or some other topics. Nonetheless, Kim remained steady with his own artistic concerns for years until his art finally gained presence in the Korean art scene.
Beginning: the concoction of materials and the making of alternative medium
In the early 1990s, Kim travelled to the Nam san in Kyungjoo and had opportunities to see the stone pagodas, statues of the Buddha, and stone reliefs, which are all traditional architectural forms. Deeply inspired by the texture of stones, Kim began to make painting which elicited the feel similar to that of stone. In order to re-present the attributes of stone, he put aside oil paint and instead mixed rock dust with adhesive to make his own medium. Using the adhesive was inevitable because the medium had to be applied to the canvas, and rock dust alone would not work. He chose the cotton cloth instead of the hemp canvas too. I can imagine that the combination of the alternatively-made mixed medium and the cotton canvas was understood by Kim as a way to deliver what he thought of as most approximate to the feel of stone: its rough but warm surface. What he was interested in was not the shape of the stone pagoda or relief but the specific ambience and feel that was generated by the material. It was, as a mixture of the natural and the human-made, grounded in the realm of the material with the feel evoked by the shaped material. Nonetheless, the mood belonged to an oddly fluid world, not being restricted to the concrete. Kim found his artistic impulse in creating on the canvas what was akin to this material nature and concluded that the concoction of medium would be the first, substantial step to realizing his art. At the same time, he was concerned not to leave any trace of brush marks which might have appeared associative of a particular shape or image.
The making of the artist’s own independent medium, conversing with his imagination of visual effect, is the essential course of artistic creation. The artist puts aside the given, conventional mixture of medium and discovers a substitute that can suit his/her own thought and purpose. The artist’s experimental effort in figuring out a possible combination of different materials is carried out in the studio, which is unseen to the general audience. I personally think that every respectable artist has a streak of an inventor; the inventor’s appetite for surprising discoveries. The meanings which are believed to be in the work are akin to the abstract light which shines through the finished work away from the unseen artist’s struggle with materials. They come far later. We try our best to understand the work as deeply as possible, but it is nearly impossible to retrieve the details of the entire artistic effort inside the studio that was concrete, messy and illogical; it isn’t like data stored in computer. The artist’s labor and what happens during the bodily engagement lie beyond the capacity of a critic’s pen.
Consequently, one can understand a work better when one finds out how the artist composed her own substitute medium and how she applied it to the canvas. The essence of the work and the method of production are often interrelated far more than we admit. For example, it is very doubtful whether one can fully appreciate the work of Park Soo Keun (1914-1965) without noticing the painting’s rough surface reminiscent of the texture of rock. It is said that Park liked making stone rubbings even in his later years. After priming his canvas with gesso, Park painted the first base layer on the canvas mixed with enough oil. He paid special attention to the drying process between the layers of paint. The last layer of paint mixed with very little oil was applied after which he drew simple lines in the shape of people, trees or houses. Critics comment that Park’s painting reminds viewers of the feel of granite. We can naturally imagine that Park must have acquired his own know-how on paint-mixing and the state of viscosity and fluidity of mixed paint that would correspond to his intention. Ultimately, his simple, intuitive drawing cohabits with the appearance and mind of the layers of paint made by the artist on the canvas and hardboard. The image of his people cannot exist separately.
In a similar vein, the black painting of Yun Hyong Keun (1928-2007), one of the major players of Dansaekhwa, is unthinkable without his use of diluted paint. In the early 1970s, Yun started using heavily diluted paint that was runny and watery like traditional ink. Because of this fluidity, the brush stroke daubed with paint created a blooming effect around the image of dark columns he made. The tiny irregular lacy flowers on the edge of the black column are unmistakable subtlety generated by the medium’s material aspect. I believe that the characteristic features of Yun’s work are essentially correlated with his use of fluid paint.
It is perhaps in this context that Kim Keun Tai was drawn to the world of materials and ingredients in making art. What was at stake was not the figuration or the abstraction, but the common concern any artist would ineluctably encounter in the making of something. In the early 2000s, Kim worked on a different concoction of mediums: mixing rock powder with rubber binder. This time the mix became more runny than last time, and he poured the medium onto the canvas and moved it around to create an effect so that the canvas looked like a piece of paper dipped in and taken out of milk. The medium was made to have more fluidity, and in conjunction with this change of medium as his task was to carefully move the canvas while sensitively watching its surface. The artist’s physical action had to be in tune with the state of the medium poured onto the canvas, since the synchronization of the two made Kim’s painting. Of course Kim must have known at least partially what would happen even if he was not absolutely certain of it. With that half certainty, he would wait and see what will actually happen. In this sense, Kim’s work is the outcome of the blending of half certainty with half uncertainty.
The characteristic appearance of Kim’s work with the curvy line and posture of the poured medium, therefore, has come into existence partly by the medium’s own idiosyncrasy and partly by the artist’s own bodily handling of the canvas. It is obvious that Kim would have gone through countless number of hours working on this series of works that he would naturally have expertise in the nature of his own medium; its caprice, charm and stubbornness. Considering the infinitely various materials in the world of visual arts, the range of materials handled by an artist even for a lifetime is bound to be finite and small in comparison. The artist, however, gets to have intimate and deep knowledge of the modest amount of materials like an old couple who knows the other’s body and mind like the back of one’s hand. In consequence, the knowledge the artist accumulates is a different level of knowledge which “doctors learn about thousands of symptoms, precedents, procedures and drugs.” Thus, the artist’s knowledge is not to encompass as much information as possible, but to achieve “nuanced” discoveries of various configuration of the limited range of materials.
Meanings of the material: the Korean or the universal?
Kim explains that the series made by pouring the medium was inspired by the ceramics of Josun Dynasty of Korea, such as the white porcelain and the buncheong. It seems that he wanted to recapture the material reality which he thought resided within the surface of those ceramics. Yoon Sang Jin did not fail to notice it and stressed on the correlation between Kim’s work and the traditional Korean artistic legacy in his curatorial essay in 2000. Yoon said: “As we may know, […] the artist who has long relished and breathed in the Korean history as a Korean got to naturally keep the fragrance of traditional Korean beauty in his inner world.” Although it is undeniable to acknowledge the influence of Korean artistic legacy on Kim’s work, Yoon’s comment is only valid to some degree, and I feel that it rather ruins a realistic observation of Kim’s work when Yoon further mentions that the work is based on “the Korean spirit that thoroughly accommodates nature to one’s life” or “the Korean naturism that values the contemplating of nature”. Such fundamentalist perspective of the Korean nature and its connection to the artist’s work is, in my view, a conceptual wreck and a burnt-out unrealistic imagination. The reason is simple. From the bottom of our heart, spontaneously, appears a modest, yet honest question: “Is there really an innermost Korean nature which motivates Koreans to thoroughly acclimatize with nature?” It’s a question inlaid with a healthy doubt.
A more realistic observation would be that the meanings that might be conveyed by the medium and the working process inside Kim’s studio could have been different from what Kim initially expected. Kim, for sure, started with the inspiration from the feel of the traditional ceramics, both material and metaphysical. But that metaphysical meaning could have weakened or even vanished once he actually began working in the studio with the materials. The materials have their own idiosyncrasies, which would not allow Kim to leisurely relish the ‘Korean fragrance’. They have their own demand to which the artist should attend to. To Kim, the priority is doing something with the canvas and the medium, not being engrossed with the ceramic’s charm itself.
The meanings which Kim could have found during the working process are more related to what happened during his engagement with the materials – synthesis of the mediums, changing result, unexpected failure or success, and so on. For example, when he mixed the rock powder with the binder and saw that the two ingredients were not totally blended to become a smooth, silky syrup but a semi-fluid matter where the grains of rock powder remained partially undissolved, such a state could have meant something to Kim’s eyes and mind. The fact that the stone powder was not entirely dissolved could have looked as if the powder grains didn’t want to lose their selves in the mixture, as if to refuse being blended with the rest without any resistance. When he poured the mixture onto the canvas and watched the gooey stuff spreading and flowing freely, ignoring the divisive borderline, he could have felt the pointlessness of dividing something. Looking at the naturally formed saggy lines might have reminded Kim of the visual effect of glaze in the making of ceramics, and equally led him to think of the artistic value of accidentality. In other words, it is very likely that Kim projected various aspects of life onto the different appearances of the material. Human visual faculty synchronizes with perception. To see is naturally connected to identification and perception, which will be transferred to the knowledge necessary for us. Artists, while working with their medium, will find and learn this knowledge. It is intuitive and universal knowledge which can be shared with the ordinary public. It is rather common knowledge different from something like “Korean innate naturism”. The latter sounds too grand and specific; it’s more of an intelligent critic’s rhetoric rather than what the working artist learns experientially.
There is another misunderstanding prevailing in the world of art criticism when we speak of the meanings of material. Kim explains that he “respected the characteristics of the rock powder”, which means that he had to give way to the changing course of the medium, finding the middle ground between his own preference or intention and the medium’s own way. It means that the hours dedicated to the realization of his work was equivalent to those spent on letting the medium’s own way loose to a certain extent. In this light, Kim seems to think of the process of compromising as what is akin to the meaning of resignation in matters of life. The common truth might have come to his mind re-confirming what has been already proved valid: “There is nothing in the world that I can do as I please.” On another level, when the artist is inevitably made to allow the freedom of individual medium in the making process, the artist could have understood the general value of the liberal perspective of the world and by extension an abstract principle in the realm of political philosophy. It does not refer to the support of or the opposition to certain political parties and policies, but rather a fundamental stance in matters of human life in general. Thus, “respecting the characteristics of the medium(material)” is filled with these fleeting, lively, complex and multi-faceted thoughts. If the critic interprets this to ‘the Korean spiritual attitude to conform and resign’, it is most likely an excessive conceptualization. For this reason, I think it is more realistic to observe Kim’s work in the context of artistic creation and struggle with the materials. Wrapping it in ‘Korean context’ devested of the general context, we might commit a fallacy to mummify Kim’s work in cultural capsulation to the exclusion of all the important, realistic aspects of the making of artwork.
Putting ‘brushing less’ and ‘encouraging the brush’ together
Kim works on oil painting series apart from works of mixed medium. While he was working on stone powder, his main concern was to minimize the brush marks, trying to suppress the artificialness of the brush-wielding because he wanted to focus on the naturalness of the material attributes of stone. That process enabled his work to gain the natural feel, but there was something he missed out. He said: “(I lost the detailed subtlety) and furthermore, the brush marks of the buncheong (ceramic) in the example of gwyyal pattern had enchanting features that I could not give up. Hankering after the feel of gwyyal pattern, I went back to the oil painting. I returned to something I learned as a student.” Kim chose a kind of coating material to mix with paint instead of linseed oil or turpentine so that the medium turned buttery creamy. Through this buttery creamy materiality, he wanted to achieve what seemed paradoxical: to control the artificial brush marks and to simultaneously deliver the naturalness of gwyyal pattern from brush. This was to combine ‘doing less’ and ‘doing it as usual’, and his oil works subtly reveal this element. The gwyyal pattern is made by brush dipped in white clay solution. Since the hairs of the brush are sparse (made of sorghum and animal hairs) and the potters drew the pattern in a light, sweeping motion, the brush marks left parallel lines on the ceramic surface that looked unreserved and natural. It is similar to the almost invisible brush lines on Kim’s oil works. In Kim’s work, the brush lines resemble wood grains. They are horizontally drawn lines with a particular sheen from the buttery characteristic of the medium, and the slight undulation is visible as well. Against this backdrop of nearly uniform brush marks, a few visual dramas are knitted. One of the most noticeable visual events is the layers of paint, either through faint vestige of some marks under the surface layer, or an intertangling collision of layers of paint, or more obviously, something like dog-eared pages of a book on the edge of the canvas; the latter looks like a clue the artist has left for us. He did not cover up the whole canvas but instead left a small window through which the viewers could experience imaginative peep at what happened earlier in the studio.
As far as I know, this kind of confluence between ‘brushing less’ and ‘encouraging the brushing’ in Kim’s work is the general artistic concern of many Korean contemporary artists. It is a conceptually conflicting task, but the artists take them seriously and realistically. The artists want to achieve the merge between the natural and the man-made to ultimately deliver the work in which the two are secretly blended into each other, but they try to avoid the formularization this recipe. The artistic labor thus means the effort and struggle to win that recipe. To Kim, likewise, the substitute medium he makes and its material quality play a role of uniting seamlessly the conceptual paradox in those two elements. His medium is a living substance, but it cannot do the work on its own. Only in collaboration with Kim’s physical involvement can the artwork be born.
It is not at all easy to explain the nuanced meanings of Kim’s work. One camp of explanation goes: “In abstraction, there is the art of reduction of images of the complicated world to the simple and fundamental.” Another says: “Abstraction relies on the material characteristics of medium used.” Neither can fully explain Kim’s work, because both comments evade the nuanced side of his work. In spite of the fact that my attempt to include the multi-faceted complex reading of the artwork reflects far more realistically the actual process of art making, it would not come out as smooth verbalization. But, verbal clarity sacrifices nuance, and the latter is not the embellishment or make-up but the substantial base clay in the realm of art making. Kim’s work is not just about the simplified purity by simply doing less. He involved his own charming aide in the making while he interacted and conversed with it. His final work is his personal study and investigation. His work gives us access to certain human experience, less subject to clear conceptualization which exists beyond the compact mesh of given meanings and verbal explanation.

김근태: 물감의 마음을 담은 연금술
케이트 림, 아트플랫폼아시아 대표

칸딘스키는 내가 노랑일 때
성가시고 귀찮게 졸라대서 내게 고통스러운 날카로움이 있다고 토로했지만
그건 나의 수많은 변신중의 하나일 뿐이다.
작가의 스튜디오 안에서 나는 다양한 짝을 만나
시럽같이 또는 크림같이 변해서
붓질하는 손과 몸과 마음으로 스며든다.
순간 마음을 바꿀 수 있는 무형(無形)의 나를
어떤 자아(自我)를 지니도록 응질시킨 시간들.
나는 처녀성을 잃고 그는 매일매일을 잃었다.
우리의 손실은 의미로 마취되어
조용히, 캔버스 위에 남아있다.

김근태의 그림에는 물감만이 있다. 어떤 이야기나 화제가 없다. 작품과 연관시켜 어떤 은밀한 힌트를 주는 듯한 기재도 없다. 내 작품에는 이러이러한 의미가 담겨있다고 열렬하게 설명하는 요즘 미술의 ‘의미 잔치’에 비하면 너무 조용하다. 대신 그의 그림은 맘대로 느끼고 자연스럽게 오해하며 창의적으로 해석해도 되는 영토로 우리를 살짝 민다. 그림은 그가 움직인 붓질의 흐름과 멈춤, 그가 칠한 물감의 결과 두께, 캔버스 한구석에 남겨진 물감의 충돌과 파열에 눈을 돌리게 한다. 물감의 표정을 바라보다가 잠시 주변을 둘러보고 다시 그림에 돌아와 보면 – 그림은 우리의 시선이 잠시 바람을 피워도 참아주는 관대함이 있다 - 눈으로 확인은 되지만 곧바로 말로 전환할 수 없는 어떤 분위기가 우리에게 다가온다. 물감의 물성(物性)이 빚어놓은 느낌이다.
김근태는 미술대학 과정을 마치고 1988년 첫 개인전을 시작으로 작가로서 활동을 시작했다. 이 시기 젊은 화가들은 극사실주의같은 구상 회화, 그리고 민중미술 흐름에 많이 몰입되어 있었다고 그는 회고한다. 그 당시 평론가들은 젊은 화가들의 사실주의적 미술이 기성 세대의 추상화에 대한 반전(反轉)으로서 나타났다고 설명했다. 김근태는 그의 동시대 조류였던 극사실주의나 민중미술에는 전혀 관심을 보이지 않았다. 그래서 현재 그의 작업을 평할 때 단색화 작업과의 연계성을 강조하는 시각이 존재한다. 단색화 경향에 대해 당시 그가 어떤 특별한 공감대를 느꼈었는지 또는 단색화 작가들과 개인적인 친분이 있었는지에 대해 필자가 물어 보았지만 그의 대답은 모두 나의 예상을 빗나갔다. 그의 작업 경향은 거의 개인적인 선택에서 나왔던 것이 분명하다. 김근태는 1980년대와 90년대를 주도했던 화풍과는 독립적으로, 개인적인 그의 성정(性情)과 관심이 이끄는 영역에 주목하였다. 그 영역은 사물의 물질적 속성의 세계였다. 정치적 관심이나 혹은 다른 연유로 형상을 그리던 당시 젊은 경향과 비교된다면 시각적 즉각성이 떨어지는 추상적이고 막연한 그림이었을 것이다. 그러나 그 후 김근태는 자신이 택한 길을 꾸준히 모색했고 그의 작업은 존재감을 획득했다. .
출발: 대체 재료의 발견과 합성
김근태의 노력은 1990년대 초반 경주 남산을 여행하며 본 석탑, 불상, 부조가 품고 있는 돌의 질감을 캔버스에 옮겨보는 시도로부터 시작되었다. 돌의 속성을 재현하기 위해 유화 물감을 그대로 쓰지 않고 돌가루(석분, 石粉)를 접착제와 섞어 독자적인 매체(medium)를 만들었다. 석분 자체를 물감으로 쓰면 최상이었지만 캔버스와 융합하게 하려면 접착제가 필요했다. 캔버스도 마포(麻布, 삼베)천을 쓰지 않고 9합 광목을 선택했다. 그가 만든 대체 물감(석분+접착제)과 광목 캔버스의 결합이 바로 그가 원하는, 돌이 주는 꺼끌하면서도 온화한 느낌을 창출하는데 가장 근접한 방법이라고 김근태는 느꼈을 것이다. 석탑이나 부조가 취했던 형태보다는 자연의 일부인 돌로 만들어져 있는 대상의 어떤 느낌을 추구했다. 그 세계는 물질계의 짜임에 바탕을 두면서 물질이 결정화된 구체적 형태에는 굳이 얽매이지 않는 유동적인 세계이다. 김근태는 이런 세계의 물질적 속성을 캔버스에 전환하고 싶은 예술적 충동을 느꼈고, 그것을 실현할 수 있는 재질을 합성해서 만들었다. 그러면서 붓자국이 불러 일으킬 수 있는 형태적 단서나 흔적을 남기지 않는, 그런 회화의 창작에 고심하게 된다.
작가가 이렇게 기존에 주어진 재질을 기계적으로 갖다 쓰지 않고 자신이 원하는 어떤 효과를 상상하며 새로운 대체 매체를 만들어 쓰기 시작하는 노력 자체가 창작의 필수적인 과정이다. 관객은 모르는, 물질과의 실험이 작가의 작업실에서 진행된다. 나는 모든 훌륭한 작가는 발명가적 기질과 역량을 가진 이들이라는 개인적인 믿음이 있다. 작품이 전달하는 삶의 진리나 의미는 작가들의 이러한 물질과의 씨름과 실험을 통해서 구현된 추상적 보석과 같다. 훨씬 나중에 나오는 것이다. 우리는 작품에 대해 더 깊이 이해하려고 애쓰지만, 이 보석의 빛을 실현하는데 바쳐진 구체적이고, 지저분하고, 비논리적으로 복잡하게 얽힌 시간들을 다 자세하게 복원해서 정보를 회수하듯 되찾기는 거의 불가능하다. 이 시간 동안 일어난 일들은 그래서 평론가의 펜이 추적할 수 없는 영역에 존재한다.
작가가 어떻게 자기만의 ‘독자적인 대체 물감’을 혼합하려고 했는지, 그리고 그 대체 물감을 캔버스에 ‘어떻게’ 칠했는지를 관찰하면 작품의 핵심이 더 자연스럽게 이해된다. 예를 들어 캔버스나 하드보드 표면에 박수근이 일궈낸 돌의 표면 같은 까끌거림이 없이 그가 그린 그림을 이해할 수 있을까. 말년까지 경주의 돌조각을 탁본했다는 박수근은 캔버스에 제소(gesso)를 발라 프라임 작업을 한 후에 바탕칠을 했다. 바탕칠에 사용한 물감은 기름을 충분히 섞어서 썼으며, 층과 층 사이가 충분히 마르도록 기다렸다고 한다. 마지막 맨 위의 표면은 기름을 매우 적게 섞은 물감으로 마무리를 하고, 대담한 스케치로 그림을 끝냈다. 이렇게 만들어진 박수근의 그림은 화강암의 재질을 연상하게 한다는 평을 받는다. 박수근은 최종적인 시각적 상태를 실현해 나가는 과정에서 자신이 원하는 유화 물감의 점도(粘度), 촉촉함, 유동성을 식별해 낼 수 있는, 자신만의 노하우(know-how)를 축적했을 것이다. 마지막에 그려지는 직관적이고 단순한 선화(線畵)는 캔버스나 하드보드에 층층이 쌓인 물감이 모여 합성해 낸 질료의 마음과 모습과 호흡하며 공존하는 것이지, 절대로 홀로 따로따로 존재하지 않는다.
마찬가지로 단색화 세대에 속했던 윤형근의 작품도 테레빈을 섞은 묽은 물감이 없이 그의 검은 그림을 생각할 수 없다. 1970년대 초반 윤형근은 유화 물감에 테레빈을 대량 섞어서 물감을 마치 물에 갈은 먹처럼 묽게 만들어 쓰기 시작했다. 이 유동성있는 흐르는 물감의 속성 때문에 그가 캔버스에 내려 그은 검은 빛의 붓질 주변에 자연스러운 번짐이 생겼다. 검은 기둥 주변에 불규칙하게 번지며 꽃 핀 녹슨 철의 레이스(lace)는 재질의 속성에서 비롯된 묘미이며, 윤형근의 검은 기둥 그림은 그가 만들어낸 물감의 묽은 정도와 핵심적인 상관 관계가 있다.
아마도 김근태가 재질, 물질의 세계에 관심을 쏟게 된 것은 바로 이런 문맥과 관련이 있지 않을까. 이 물질의 세계는 구상이냐 추상이냐의 차원과 상관없이 창작하는 작가들이면 필연적으로 부딪히는 세계이다. 돌가루와 접착제를 합성하여 사용했던 김근태는 2000년대 초반에 들어 석분과 러버(rubber) 접착제를 섞는 변화를 시도하였다. 이 때 그는 예전에 재질을 만들었을 때 보다 더 묽게 만들어서 캔버스 위에 물감을 붓고 캔버스를 좌우 상하로 흔들어 우유 속에 종이를 집어 넣어 빼어내 흐르는 효과를 만들어냈다. 지난번보다 물기를 더 촉촉하게 하여 물감이 캔버스 표면에 자연스럽게 흐를 수 있도록 매체를 변경한 것이다. 따라서 이 때는 캔버스 위에 부어진 질료의 상태를 예민하게 주시하면서 캔버스를 움직여야 한다. 질료의 마음과 작가의 노력이 서로 주파수를 맞추면서 접점을 찾아내는 과정이 그의 그림으로 이어진다. 김근태는 자신이 원하는 효과나 결과가 무엇인지 완전하게는 아니더라도 ‘대략, 부분적으로’ 알고 있었을 것이다. 또한 그런 절반의 확실성을 마음에 갖고, 그가 만든 재료가 실제로 어떻게 행동할 것인지를 기대하는 마음으로 기다리고 관찰해야 했을 것이다. 따라서 김근태의 작품은 어느 정도의 확실성과 어느 정도의 불확실성이 어우러지며 일어난 사건이다.
따라서 그가 부은 매체가 이리저리 움직이다가 자리잡은 곡선과 자태는 반쯤은 매체가 ‘자기 마음’ 대로 하고 싶어서 나온 결과이고 반쯤은 김근태의 몸이 움직이며 조절해서 나온 결과라는 점을 상상할 수 있다. 김근태는 아마 이 연작을 만들면서 수없이 많은 경험을 통해 자연스럽게 자신이 다루는 재질의 변덕과 고집, 매력을 매우 잘 알게 되었을 것이다. 시각 미술의 세계에는 그야말로 이 세상만큼 넓고 다양한 물질들이 있으므로 한 작가가 평생의 작업 기간 동안에 알게 되는 재료는 무한한 물질계 속에서 아주 작은 범위에 속한다. 그렇지만 작가는 이 제한된 소박한 양(量)의 재질에 대해 너무나 깊고 친밀한 지식을 갖게 된다. 결혼을 하여 평생을 같이 한 커플이 서로에 대해 나의 몸이나 마음만큼 잘 알게 되는 경지와 비슷하다. 그래서 “작가가 쌓는 ‘지식’은 의사같이 수천개의 병의 증세와 과정, 기존의 예(例), 약의 종류등을 기억하고 알아야 하는 지식과는 완전히 다른 차원의 지식이다.” 색도 마찬가지다. 여러 색이 존재하지만 보통 작가마다 자기가 쓰는 색들은 일정하게 정해져 있다고 한다. 이런 연유로 작가가 쌓게 되는 지식은 방대한 양(量)을 사전처럼 집적하는 차원의 지식이 아니라, 제한된 재질을 갖고 그 테두리 안에서의 극미한 차이가 나는 다양한 결합을 이룩하며 성취하게 되는 “뉘앙스”(nuance)에 관한 지식과 깨달음이다.
질료가 주는 의미: 한국성인가 보편성인가
김근태는 이 연작이 백자와 분청을 통해 받은 영감에서 시작했다고 한다. 그는 분명히 백자나 분청의 표면에 보이고 느껴지는 ‘질료적 현실’과 비슷한 어떤 것을 재현해 보려고 했던 것 같다. 그의 작품을 해설한 윤성진은 앞서 1990년대 말엽에 만들었던 작품들도 석탑과 불상을 보며 어떤 예술적 충동을 받았다는 점에 근거하여, 김근태의 작품과 한국 예술 유산과의 연관성을 강조한다. 그래서 “한국인으로서의 긴 역사의 시간을 음미하고 호흡해 온 작가는 한국적 미의 향기를 자연스럽게 내재하게 된 것”이라고 했다. 그의 작업의 단서가 된 한국 과거 예술 선례와의 연계성에 무게를 두는 이런 해설은 어느 정도는 타당하다. 그러나 ‘한국적’이라는 연계성을 강조하면서 그의 작품이 “자연에 대해 철저하게 순응하는 한국적 정신” 혹은 “자연적 관조를 존중하는 한국적 자연주의”라는 것에 바탕을 두고 있다고 할 때, 그의 작품의 의미는 과도한 개념에 스스로 좌초한 난파선같이 된다. 왜 그럴까. 그런 해설을 읽거나 들으면 우리 마음 한구석에서 “과연 한국인이 그렇게 자연에 순응하고 자연을 관조하는 내재적 본성이 있다는 게 정말 사실인가?”라는 솔직하고 적나라한 의심이 고개를 쳐들기 때문이다.
김근태가 백자나 분청의 표면과 유사한 상태를 회화에 전이해서 재현해 보려고 했다 하더라도, 재료를 다루는 과정에서 그의 재료는 애초에 기대했던 느낌과는 약간 다르거나 거리감이 있는 ‘자기만의 성질’을 보이며 뜻밖의 의미를 건네주었을 가능성이 높다. 설사 윤상진이 말한 자연에 철저하게 순응하는 한국적 정신을 김근태가 백자나 분청을 보면서 운명적 향취처럼 느꼈다 하더라도, 작업실에 돌아와 그 느낌을 캔버스 위에 포착해 보려고 할 때는 이미 그 향(香)은 거의 모두 날라가고, 자신이 다루는 재질의 직접적인 체취와 고집이 그에게 더 중요했을 것이다.
김근태는 재질과 씨름하면서 재료의 합성과 상태의 변화, 건조하면서 생기는 뜻밖의 반전등을 경험하면서 어떤 ‘의미’를 경험했을 것이다. 예를 들어 석분과 접착제를 섞었을 때 완전히 부드러운 명주 결처럼 섞이지 않고 약간 투박하게 섞이면서 희미하게 고운 돌가루가 군데군데 존재감을 드러내며 용해되지 않을 때, 그렇게 된 농도를 보면서, 전체적 흐름에 완전히 허무하게 무명(無名)으로 묻히지 않는 자그마한 돌가루 알갱이의 존재적 힘이 잠시 작가의 눈과 손에 의미로 다가올 수 있다. 물 흐르듯 유동기가 많게 만들어진 석분을 부었을 때, 아래 위로 분할된 면의 경계점을 자기 마음대로 무시하고 흐르는 물질의 모습을 보며 경계 나누기의 허상이나 한계를 떠올렸을 수도 있다. 자연스럽게 늘어진 포물선 같은 재료는 유약이 흐른 듯 한 연상을 주면서 우연성이 주는 예술의 행운을 느꼈을지 모른다. 재질의 모습이 세상사의 일면을 보여주는 묘한 능력을 갖고 있다고 그는 느꼈을 것이다. 인간의 시각 경험은 생리적으로 인지(認知)와 연동되어 있다. 우리가 보는 것은 단순히 보는 게 아니라 인식과 승인, 재발견으로 이어지며 인간으로서 세계를 알아가는 기본적 지식으로 전환, 축적된다. 작가는 재질과 더불어 이런 보편적인, 직관적인 ‘의미’를 발견하고 느낄 것이다. 이런 ‘보통의’ 의미들은 우리에게 매우 친밀하다. ‘자연을 관조하는 한국적 자연주의’같은 구절은 재질을 다루는 작가가 경험하는 의미가 아니라, 먹물 평론가가 활자로 구현한 의미일지 모른다. 그것은 너무 대단하고 너무 특수하다.
재질의 의미에 대해 유행해 온 평론계의 오해가 또 하나 있다. 재질의 마음을 다루는 김근태는 “석분의 속성을 존중했다”라고 설명한다. 내가 기대하고 목적했던 대로 하는 것을 어느 정도 양보하고, 매체의 마음대로 하게 하면서 매체와 일종의 타협을 했다는 뜻이다. 자신이 원했던 예술적 욕망을 실현하는 과정은 물질의 고집을 어느 정도 내버려둬야 하는 시간인 셈이다. 작가들은 이런 재질을 체험하며 체념과 양보의 의미를 떠 올릴 것이다. ‘이 세상에 내 맘대로 되는 것은 하나도 없다’라는 우리 모두가 한마음으로 동의하는 진리를 확인할 것이다. 또한 작가들은 개체의 개체다운 ‘자유’를 허용하는 것이 필연적인 세상의 도(道)가 될 것이라는 자유주의 정치 철학도 재료의 물성을 통해 투영해 볼 것이다. 어떤 정당이나 정책에 대한 구체적인 찬반이 아니라 보다 근본적인 길에 관한 생각을 품게 된다. “석분의 속성을 존중했다”라는 말에는 이러한 보다 복합적이고 다중적인 생각과 의미들이 순간적으로 살아 숨쉰다. ‘체념을 하는 한국인의 순응적 자세’는 그야말로 지나친 개념의 허영에 가깝다. 김근태의 작품은 창조를 실현하는 인간의 보편적 문맥에서 탄생한 보편적으로 가치있는 의미가 내재해 있다. 그것을 ‘한국적’이라는 개념으로 치장한다면 보편성을 상실한 폐쇄적인 문화의 미이라로 만드는 것과 유사하다.
붓질의 ‘덜하기’와 붓질의 ‘격려’를 하나로 모아서
김근태의 작품에는 석분을 이용한 작품 이외에 유화 작업이 있다. 석분을 가지고 작업하던 시기에는 붓자국을 최소화하려고 하면서 붓질로 만들어진 인위성을 침잠시키려고 했었다. 그러나 그런 과정에서 석분 작업이 불러 일으키는 자연스러움은 유지할 수 있었지만 ‘놓친 것’이 있었다. “(세밀함을 놓쳤고) 분청에서 귀얄 무늬의 경우 붓자국에는 역시 놓칠 수 없는 매력이 있었다. 이 요소를 담을 수 있는 새로운 재료를 찾다가 학생시절 다룬 유화를 다시 선택하게 되었다”고 그는 설명한다. 그러면서 김근태는 유화에 린시드 오일(linseed oil)이나 테레빈(turpentine)을 섞지 않고, 코팅 미디엄을 섞어 균일한 농도(버터와 같은 된 농도)를 맞췄다. 석분 작업을 할 때와 동일하게 원하던 효과를 위하여 재질의 물성을 변화시킨 것이다. 그가 기대했던 느낌은, 붓질이 내보일 수 있는 인위성을 억제하면서도 동시에 분청의 귀얄 무늬가 전하는 붓자국의 매력을 드러내는, 논리적으로는 상호 모순된 개념을 실현해 보려는 것이었다. 붓자국의 ‘억제’와 붓질의 ‘격려’라는 역설을 하나로 결합해 보고자 하는 예술적 의도였다.
그의 유화 작품을 관찰해 보면 이런 요소들이 잔잔하게 드러난다. 그가 언급한 분청의 귀얄 무늬는 수수비나 동물 털로 만든 붓으로 백토물을 찍어서 쓱 칠한 것이다. 이렇게 만들어진 선은 일부러 애써 고안한 느낌을 주지 않는 시원스럽고 자연스러운 바탕결을 창출했다. 김근태의 유화에서 보이는 붓결과 유사한 느낌이다. 붓으로 만든 수평선같이 흐르는 길에는 물감의 버터 같은 성질 때문에 약간의 윤기도 흐르고, 특정한 점도로 인해 단순한 선(線)이 아닌 약간의 입체적 느낌이 묻혀있다. 이 고른 붓결을 바탕으로 몇 개의 미니 ‘드라마’가 그림에 나타난다. 그 중 놓칠 수 없는 것은 몇 겹의 칠이 보인다는 점이다. 어떤 때는 표면 밑에 거의 비치는 듯한 흔적을 통해, 물감 층과 층이 부분적으로 충돌한 자그마한 사건을 통해, 어떤 때는 캔버스의 밑 가장자리에 마치 여러 번 읽은 책의 접혀진 페이지 모퉁이 같은 물감 층들이 살짝 보인다. 캔버스 전체를 물감 층으로 다 막지 않고 마치 관객이 보지 못한 작업의 현장을 살짝 남겨 보여주며 관객에게 조그만 상상의 창(窓)을 열어 놓는 듯하다.
김근태의 유화 작업에서 보여지는 이 같은 붓질의 ‘덜하기’와 인위적 ‘격려’의 결합은 한국현대미술의 많은 작가들이 작업 과정에서 주목하는 보편적 주제이다. 필자가 아는 한, 언어적으로 상호모순으로 보이는 이 두 느낌을 하나로 응축하려는 노력이 작가들의 ‘실재 작업’의 주요한 화두이다. 작가들은 이 역설을 결합시켜 자연스러움과 작가적 노력이 ‘은밀하게’ 하나로 녹아 든 무언가를 만들고 싶어하고, 예술적 노동이란 그 결합의 비밀을 발견하고 정복하는 노력이자 씨름이다. 김근태에게 그가 합성한 대체 물감과 그 매체의 물질적 속성은 이 언어적 역설을 봉합해주는 데 일조하는 구체적 생물(生物)이다. 그러나 그 생물은 홀로 움직일 수 없고 김근태의 물리적 개입을 통하여 느낌과 의미를 지니는 예술 작품으로 탄생된다.
김근태의 작품에 함축되어 있는 이러한 의미의 뉘앙스는 결코 설명하기 쉽지 않다. “추상화에는 복잡한 세계를 어떤 근본적인 단순한 이미지로 집약하고 축도(reduction)하는 특성이 존재한다”라고 하거나 혹은 “추상 작품은 사용된 매체의 물질적 속성에 의존한다”라고 어느 한 쪽으로 간편하게 몰아서 단순화 할 수 없는, 다중적 의미가 분명히 존재한다. 이 다중적, 복합적 의미를 지켜나가는 예술론은 작가의 실재 창작 과정을 훨씬 더 깊이 반영하지만, 매끄럽게 언어화되질 못한다. 명확성을 얻으면 뉘앙스를 잃는다. 예술에 있어서 뉘앙스는 부수적 치장과 화장이 아니라 본질이며 태토(胎土)이다. 김근태의 작품은 단순한 덜하기를 통해 단순화된 순수함을 추구한 것이 아니다. 매력있는 조력자인 매체의 물성을 개입시켜 상호 대화하며 배우고 발견한 어떤 것을 우리에게 보여준다. 그의 그림은 그가 한 개인적인 공부이며 연구이자 깨달음이다. 그것은 명확해 보이는 언어 체계로 촘촘히 꾸며진 듯한 체계 너머에 존재하는, 의미의 확정에 덜 매달리는, 어떤 인간 경험이다.